IX
ПО ПОВОДУ ВЫСТАВКИ

Впервые напечатано в газете-журнале «Гражданин» (1873. 26 марта. № 13. С. 423—426) с подписью: Ф. Достоевский.

Статья «По поводу выставки» посвящена открывшейся в Петербурге в марте 1873 г. художественной выставке произведений живописи и скульптуры, предназначенных для отправки в Вену на всемирную выставку. На выставке было представлено около ста произведений русских художников.¹ Выставка вызвала много печатных откликов.² Она совпала с тем периодом, когда в русской живописи достигло расцвета демократическое и реалистическое направление, связанное с деятельностью Товарищества передвижных выставок (организация его относится к 1870 г., а в 1871 и 1872 гг. состоялись первые выставки передвижников, прошедшие с большим успехом). Тем не менее на выставке 1873 г. было немало произведений представителей академического искусства, имевшего своих сторонников среди публики и в прессе. Основное внимание посетителей и критиков привлекли три картины: «Бурлаки» И. E. Репина, «Грешница» Г. И. Семирадского и «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (или «Утро во дворце Анны Иоанновны») В. И. Якоби. Последней из-за ее обличительного характера остался недоволен двор, и она вскоре была снята с выставки. Картины же Репина и Семирадского долгое время продолжали оставаться в центре внимания, вызывая множество откликов и споров.

Критика разделилась на два лагеря: демократическая часть ее приветствовала картину Репина, а академическая критика знаменем своим сделала Семирадского.³

Для понимания позиции Достоевского существенно, что он ни словом не упомянул о картине Семирадского, отведя главное место в своей статье анализу «Бурлаков». Произведение Репина писатель воспринял как подлинное торжество правды в искусстве. Выраженные здесь любовь к народу и сочувствие угнетенному человеку представляются Достоевскому неотделимыми от высоких эстетических достоинств картины. Большинство живописных полотен, названных и положительно охарактеризованных в статье Достоевского, приндлежало художникам-передвижникам, относилось к демократическому направлению в искусстве.

Смысл статьи «По поводу выставки» не ограничивается защитой реалистического искусства, воссоздающего образы текущей жизни: «Ко

времени ее написания в русской живописи твердо определилась победа „передвижнического“, реалистического направления. Поэтому задачи борьбы с официальным академическим искусством, которым была посвящена значительная часть обзора выставки 1860—1861 годов (имеется в виду статья Достоевского «Выставка в Академии художеств» — см.: XIX, 151.— Ред.), отошли для Достоевского на второй план».¹

Помимо оценок произведений русского искусства статья содержит ряд общих теоретических рассуждений: в ней отражены взгляды писателя на назначение искусства и роль художника в обществе. В этом отношении «По поводу выставки» можно сопоставить со статьей «Г-н — бов и вопрос об искусстве» (1861), также посвященной в основном эстетическим проблемам и пронизанной явной и скрытой полемикой с Добролюбовым. Теперь, в 1870-х годах, Достоевский неоднократно спорит по общественным и художественным вопросам с H. К. Михайловским, поместившим в «Отечественных записках» за 1873 г. свой обзор «Литературные и журнальные заметки», в котором он ставит вопрос о роли литературы и искусства в общественной жизни.

Михайловский, выступавший с требованием «честной и смелой литературы», писал: «Литература может в значительной степени сама убедить и общество, и правительство, что удовлетворение праздного любопытства не есть ее задача. Это очень нетрудно, ибо одна из существующих задач литературы состоит, напротив, в борьбе с праздным любопытством, куда бы оно ни было устремлено. Ученый, если он сообщает только сведения, хотя бы эти сведения ни на что не годились, художник, который дает только картинки, хотя бы эти картинки не имели никакого содержания, удовлетворяют праздному любопытству и не только не исполняют задач литературы, но подлежат ее каре, как подлежит ее каре всякий другой гаер и фокусник».² Далее, говоря о недавней эпохе 1860-х годов («начале нынешнего царствования»), «когда формулы праздного любопытства „наука для науки“, „искусство для искусства“ подверглись беспощадному бичеванию и были почти изгнаны дружными усилиями литературы», Михайловский отмечал, «что литература пользовалась тогда уважением, что к ее голосу прислушивались во всех концах России, что люди стремились сообразоваться с ее указаниями и в частной жизни и в общественной деятельности».³ Утверждая, что тенденция не только не мешает художественности, а, напротив (если эта тенденция связана со служением общенародному делу, а не делу группы или кружка), помогает созданию подлинных произведений искусства, Михайловский в качестве примера тенденциозных, но в то же время и высокохудожественных произведений называет «Песню о рубашке» T. Гуда и «Муму» Тургенева. Достоевский, вступая в полемику с Михайловским, иначе оценивает роль прямой тенденции, хотя и не отрицает ее значения: «Поверит ли один милый критик, которого я недавно читал, но которого называть теперь не хочу,— поверит ли он, что всякое художественное произведение без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности, и даже на сюжет совсем посторонний, совсем и не намекающий на что-нибудь „направительное“,— поверит ли этот критик, что такое произведение окажется гораздо полезнее для его же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда,

а наших писателей), хотя бы с виду и походило на то, что называют „удовлетворением праздного любопытства“?»

В записной тетради 1872—1875 гг., среди записей, связанных с «Гражданином», есть и относящиеся, вероятно, к периоду работы над статьей «По поводу выставки». Особенно важна следующая запись: «Заняться формой <...> А между тем это гуманный глубок<ий> вопрос, так что не все эстетические вопросы суть вопросы праздного любопытства. В этом смысле какая великая вещь искусство?» (XXI, 255) обращаясь к статье H. К. Михайловского, Достоевский утверждает, что вопрос формы, то, что Михайловский называет «удовлетворением праздного любопытства», на самом деле вопрос «глубокий» и «гуманный», а искусство «в этом смысле» «великая вещь». Другая запись того же времени поясняет высказанную Достоевским мысль: «Искусство дает формы выжитому чувству или пророчит, когда чувство еще не пережито, а только начинает загораться в народе» (Там же). Сходная идея еще раньше нашла отражение в суждениях о Шекспире в записной тетради 1870—1871 гг. (см.: XI, 237).

Достоевский как раз и спорит в данной статье с Михайловским о том, гарантирует ли правильно выбранное направление художественность, или наоборот — художественность, ее верное понимание, обусловливает также и верный выбор направления. Писатель убежден, что если перед нами действительное произведение искусства, а не подделка под него, то оно непременно отражает правду жизни, те «концы и начала», которые могут быть скрыты от обычного взора рядового наблюдателя.

Снова возвращаясь к этой мысли, Достоевский записал в начале 1876 г: «Талант и при направлении необходим <...> Мне ответят <...>: что станете вы делать с художественным произведением, в котором нет направления и верной мысли? На это я отвечу, что в истинно художественном произведении, хотя бы оно толковало о других мирах, не может не быть истинного направления и верной мысли» (XXIV, 145).

Фактически Достоевский в своих эстетических оценках произведений того или иного художника исходил из степени близости взглядов этого художника своей собственной общественной позиции. Так, поэма Некрасова «Русские женщины» («Княгиня Трубецкая» и «Княгиня M. H. Волконская») подвергается Достоевским критике не только из-за чисто художественных расхождений с Некрасовым, но и из-за того, что отношение к женам декабристов, последовавшим за своими мужьями в Сибирь, у Достоевского было иным, чем у Некрасова. В статье «Старые люди», рассказывая о встрече в Тобольске с этими «великими страдалицами», Достоевский писал так: «Они бросили всё: знатность, богатство, связи и родных, всем пожертвовали для высочайшего нравственного долга, самого свободного долга, какой только может быть. Ни в чем неповинные, они в долгие двадцать пять лет перенесли всё, что перенесли их осужденные мужья» (С. 14).

Достоевский осмыслял подвиг декабристок как подвиг христианского великодушного смирения и стойкости. Некрасов же акцентировал его революционное, гражданское начало.¹

Разбирая произведения русской живописи, Достоевский прибегает

также к скрытой полемике с обозревателем газеты «Голос» Л. К. Панютиным, писавшим под псевдонимом Нил Адмирари, которого не называет в своей статье и которому уделяет значительно меньше внимания, чем Михайловскому. В 65 № «Голоса» (4 марта 1873 г.) была напечатана большая статья Панютина «По поводу выставки в Академии художеств». Интересно, что оценки рассматриваемых Достоевским картин прямо противоположны оценкам обозревателя «Голоса» (картины Бронникова, Грузинского — см. ниже).¹

Сочувственно оценивая произведения жанровой живописи и критически относясь к картинам историческим, Достоевский выступает как художник, «одержимый тоской по текущему» (см.: наст. изд. T. 8. С. 692), ратующий в то же время за внесение в актуальные, злободневные темы высокого, одухотворяющего «идеала», так как «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» (С. 90.).

С. 81. Это уже не в первый раз, и русских современных художников начинают знать в Европе. — Произведения русских художников выставлялись на всемирной выставке в Лондоне в 1862 г., затем в Париже в 1867 г., в небольшом количестве — в Мюнхене в 1869 г. Впервые большого успеха и международного признания русское искусство добилось на лондонской выставке 1872 г.

С. 81. ...переведите комедию г-на Островского — ну, «Свои люди сочтемся», или даже любую ~ и я, право, не знаю, что выйдет. — «Свои люди сочтемся» (первоначально «Банкрот») — ранняя комедия A. H. Островского, принесшая ему известность. Впервые напечатанная в «Москвитянине» (1850. № 6), комедия была запрещена цензурой и вновь появилась в печати, в иной уже редакции, в 1859 г. в первом томе «Сочинений» Островского. Впервые поставлена на сцене Александрийского театра в Петербурге 16 января 1861 г. и 31 января 1861 г. на сцене Малого театра в Москве. Одна из самых резких, критических пьес Островского, комедия вызвала ряд восторженных отзывов современников. А. Ф. Писемский писал Островскому в 1850 г.: «Ваш „Банкрут“ — купеческое „Горе от ума“, или, точнее сказать: купеческие „Мертвые души“» (Неизданные письма к A. H. Островскому. M.; Л., 1932. С. 336). Достоевский, видимо, разделял высокую оценку комедии Островского, считая ее глубоко национальным произведением.

С. 81. ...в моей молодости ~ г-н Виардо (муж знаменитой певицы ~ переводит нашего Гоголя под руководством г-на Тургенева. — Перевод повестей Гоголя на французский язык вышел в Париже в 1845 г. под названием «Nouvelles russes. Traduction française par Louis Viardot». В книгу вошли: «Тарас Бульба», «Записки сумасшедшего», «Коляска», «Старосветские помещики» и «Вий». В предисловии Л. Виардо говорит об участии в переводе И. С. Тургенева и С. А. Гедеонова (1815—1878), которые продиктовали Виардо, не знавшему русского языка, повести Гоголя по-французски; он же лишь обработал слог. Свидетельство об успехе этого перевода во Франции содержится в двух заметках Белинского (см.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч. M., 1955. T. 9. С. 369, 421).

С. 81. ...доказал превосходным своим переводом «Дон-Кихота» на французский язык. — Перевод «Дон-Кихота», сделанный Луи Виардо, крупным переводчиком и исследователем испанской литературы,

впервые вышел на французском языке в 1836 г. (второе издание — в 1864 г.).

С. 81. Он написал только несколько стихов, забыл каких, и, сверх того, повесть «Три портрета» — произведение уже значительное). — Из ранних произведений Тургенева Достоевскому, по-видимому, запомнились те, которые были напечатаны одновременно с «Бедными людьми» в «Петербургском сборнике» 1846 г. Это поэма «Помещик», несколько стихотворений и повесть «Три портрета». Ранее были опубликованы поэмы Тургенева «Параша» (1843) и «Разговор» (1845), драматические произведения и рассказ «Андрей Колосов» (Отеч. зап. 1844. № 11).

С. 82. «Пиковая дама», «Капитанская дочка», которые тоже были переведены тогда по-французски... — Повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» впервые вышла во французском переводе П. де Жюльвекура в 1843 г. (в кн.: Julvecourt Paul de. Le Jatagan. Paris, 1843). B 1849 r. появился перевод П. Мериме, опубликованный в журнале «Revue de deux mondes» (1849. 15 juill. P. 185— 206). B 1852 г. вышла новая редакция перевода Мериме, которая переиздавалась много раз. Перевод на французский язык «Капитанской дочки» был сделан И. С. Тургеневым с участием Л. Виардо и впервые опубликован в 1853 г. (La fille du capitaine. Traduction de Louis Viardot. Paris, 1853). В этом переводе «Капитанская дочка» переиздавалась неоднократно.

С. 82. ...мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане... — Творчество Ч. Диккенса (1812—1870) было известно в России с 30-х годов XIX в. Особенно возросла его популярность в 1840-х годах, когда он оказал заметное влияние на молодого Достоевского и ряд писателей «натуральной школы». «Имя Диккенса более или менее известно у нас всякому образованному человеку», — писала в 1844 г. «Литературная газета». Но в понимании Диккенса не было единодушия. Писатели круга некрасовских «Отечественных записок» и «Современника» видели в нем острого социального писателя и благодаря этому замечательного художника; литераторы либерального (Дружинин) и славянофильского толка — прежде всего мягкого юмориста и все примиряющего гуманиста. Для Достоевского Диккенс всегда оставался одним из самых близких художников. Cp. комментарий, к С. 89.

С. 83. Даже нарочно изучавшие нас европейцы ~ не понимая иных фактов... — Вероятно, Достоевский прежде всего имеет в виду сочинения маркиза Адольфа де Кюстина (1790—1857) («La Russia en 1839». Paris, 1840; 4-е, доп, изд.— 1843) и барона Августа фон Гакстгаузена (1792—1866) «Studien über die inneren Zustande, das Volksleben und insbesondere die landlichen Einrichtungen Russlands», Bd l—3. Berlin, 1847— 1852, русский перевод первого тома «Исследование внутренних отношений народной жизни и в особенности сельских учреждений России» (1857). Книгу Кюстина Достоевский оценивал иронически (см.: «Петербургская летопись» (1847), «Ряд статей о русской литературе. Введение» (1861)). О его отношении к этому сочинению см. также: Кийко E. И. Белинский и Достоевский о книге Кюстина «Россия в 1839» // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1974. T. 1. С. 189—200.

С. 83. «Эта скудная природа»... — строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья...» (1855), любимого Достоевским и часто им цитировавшегося (см., например: IX, 306). Стихотворение Тютчева созвучно одной из ведущих мыслей статьи Достоевского:

(Тютчев Ф. И. Полн. Собр. стихотворений. Л., 1957. С. 201).

С. 83. ...эти две березки в пейзаже г-на Куинджи («Вид на Валааме»)... — Картина А. И. Куинджи (1842—1910) «На острове Валааме» (1873) была первым произведением художника, привлекшим к нему всеобщее внимание. И. E. Репин писал о ней П. M. Третьякову 17 января 1873 г.: «Картина представляет суровую северную природу. Замечательна она еще удивительным серебряным тоном. <...> Гранитная плоскость освещена лучом холодного солнца; даль картины — лес над небольшой рекой и водоросли тонут во мраке под густыми тучами; на первом плане, на пригорке, стоят два, общипанные ветром, дерева — сосна и береза. Очень впечатлительная вещь, всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге» (Репин И. E. Переписка с Третьяковым. M.; Л., 1946. С. 18).

С. 84. ...даже переселение черкесов ~ слишком сильного впечатления. — Вероятно, Достоевский имеет в виду картину И. H. Грузинского (1837—1892) «Оставление горцами аулов при приближении русских войск» (1872), написанную для выставки в Париже и вновь экспонировавшуюся в 1873 г. За эту картину живописец получил звание академика. Обозреватель «Голоса» Нил Адмирари в своей статье «По поводу выставки в Академии художеств» дал высокую оценку картине Грузинского, которую он назвал «прекрасной». Рассуждения по поводу нее см.: Голос. 1873. 4 марта. № 63.

С. 84. ...небольшая картинка (Маковского) «Любители соловьиного пения», кажется; не знаю, как она названа. — «Любители соловьиного пения», или «Любители соловьев» (1872—1873) — картина В. E. Маковского (1846—1920), получившего за нее звание академика (ныне находится в Третьяковской галерее). В № 8 «Гражданина» за 1873 г., в корреспонденции «Московские заметки», сообщалось о крупнейших событиях русской культурной жизни и в том числе о новой картине Маковского. Излагая ее содержание, автор корреспонденции замечает, что, глядя на картину, «вы забываете всю бедность <...> обстановки», что изображенные на ней люди, принадлежащие к различным социальным группам, показаны как «истинные художники — любители соловьев». «Автор картины сумел выразить общечеловеческое и могучее художественное самозабвение; в которое впали выставленные им лица, и сумел очаровать вас» (Гражданин. 1873. 19 февр. № 8. С. 224). Называя Маковского «истинно русским художником», автор «Московских заметок» трактует картину в славянофильском духе. Анализ картины Маковского, данный Достоевским, во многом близок анализу автора «Московских заметок», однако выводы Достоевского сложнее и глубже. Он видит в картине «любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» (С. 85).

С. 84. ...(как-то уже это принято, что всё это «темное царство» ~ в домашнем быту)... — «Темное царство» — выражение H. А. Добролюбова (из статьи того же названия 1859 г., посвященной драмам A. H. Островского) . В упоминавшемся разборе картины Маковского в «Гражданине» (см. предыдущие примеч.) один из купцов, изображенных на картине, назван «членом из пресловутого „темного царства“», но это пренебрежительное отношение к формуле Добролюбова Достоевским не разделяется. Напротив, он сочувственно относился к основной идее

добролюбовской статьи. В письме H. H. Страхову от 6 (18) апреля 1869 г. он заметил: «Может быть, Островскому и <...> не приходило в ум всей идеи насчет темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву» (XXIX, кн. 1, 36).

С. 85. ...в эстонской или лифляндской каюте игра в карты, — это, конечно, понятно ~ в карты все играют и гадают, так что и «Десятка пик» (так названа одна картина) будет совершенно понятна... — Имеются в виду картины финского художника Янсена «Трефовый туз в аландской каюте» и польского художника Шульца «Девятка пик», изображающая сцену гадания. О картине Шульца подробно и сочувственно рассказал Нил Адмирари в статье «По поводу выставки в Академии художеств» (Голоc. 1873. 4 марта № 63). Полотно Янсена было положительно оценено в венской газете «Presse» от 3 августа 1873 г. См. также: Стасов В. В. Немецкие критики о русском художестве на венской выставке // Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. M., 1952. T. 1. С. 244.

С. 85. ...не думаю, чтобы поняли, например, Перова «Охотников». — Известная картина В. Г. Перова (1832—1882) «Охотники на привале» (1871) находится сейчас в Третьяковской галерее. Восторженный отзыв об этой картине, как и о других полотнах русских «передвижников», содержится в отчете H. К. Михайловского «На Венской всемирной выставке» (Отеч. зап. 1873. № 7. Отд. II. С. 130). Достоевский всегда ценил Перова как национального художника Ср., например, отзыв о нем в статье 1861 г. «Выставка в Академии художеств» (см.: XIX, 166—167). В 1872 г. Перов по заказу П. M. Третьякова создал известный портрет Достоевского.

С. 86. ...как отнесутся в Вене к «Псаломщикам» Маковского. — Речь идет о картине В. E. Маковского «Придворные псаломщики на клиросе» (1870). В настоящее время она находится в Севастопольской областной картинной галерее.

С. 86. ...окажется гораздо полезнее для его же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда, а наших писателей)... — В статье «Литературные и журнальные заметки» (январь 1873 г.) H. К. Михайловский писал: «Читали ли они (критики, ратующие за преимущественное развитие литературной техники.— Ред.) лирическое стихотворение, более высокохудожественное, чем „Песня о рубашке“ Томаса Гуда? И знают ли они вместе с тем лирическое стихотворение более тенденциозное?» (Отеч. зап. 1873. № 1. Отд. II. С. 158) «Песня о рубашке» (1843) — стихотворение английского поэта T. Гуда (Hood, 1793—1845), изображающее тяжелое положение женщины-швеи и направленное против эксплуатации женского труда. На русский язык оно переведено M. Л. Михайловым (Современник. 1860. № 9. С. 63—66). В 1861 г. в «Современнике» была опубликована статья M. Л. Михайлова «Юмор и поэзия в Англии. Томас Гуд», в которой сказано, что Гуд поэт, в чьих произведениях «нашли свой голос бедствия бедных классов» (Современник. 1861. № 8. С. 377).

С. 87. Я читал две последние поэмы Некрасова — решительно этот почтенный поэт наш ходит теперь в мундире. — Речь идет о поэмах H. А. Некрасова «Княгиня Трубецкая» (Отеч. зап. 1872. № 4) и «Княгиня M. H. Волконская» (Отеч. зап. 1873. № 1), напечатанных под общим заглавием «Русские женщины» и вошедших затем в книгу «Стихотворения H. Некрасова» (СПб., 1873). Об отношении Достоевского к этим поэмам см. выше, С. 337.

С. 87. ...проехавшая шесть тысяч верст в телеге и «узнавшая прелесть телеги», слетевшая, как вы сами уверяете, «с высокой вершины Алтая»... — См. в поэме «Княгиня M. H. Волконская» (гл. V):

И далее там же:

(Некрасов H. А. Полн. Собр. Соч. и писем. В 15 т. Л., 1982. T. 4. С. 176).

С. 87. ...Эта женщина ни за что не поцелует сначала цепей любимого человека ~ и так сделает всякая женщина решительно. — В гл. VI поэмы «Княгиня M. H. Волконская» героиня так вспоминает о встрече с мужем в Нерчинске:

(Некрасов H. А. Полн. собр. соч. и писем. T. 4. С. 184).

Эпизод этот не был выдуман Некрасовым, а создан на основании «Записок» M. H. Волконской, известных поэту в рукописи. Волконская рассказывала: «Сергей бросился ко мне; бряцание его цепей поразило меня: я не знала, что он был в кандалах. Суровость этого заключения дала мне понятие о степени его страданий. Вид его кандалов так воспламенил и растрогал меня, что я бросилась перед ним на колени и поцеловала его кандалы, а потом — его самого» (Записки княгини M. H. Волконской. Чита. 1956. С. 66).

С. 88 Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г-на Репина... — Картина И. E. Репина (1844—1930) «Бурлаки на Волге» (находится в настоящее время в Санкт-Петербурге в Русском музее) была первым произведением, принесшим художнику не только всероссийскую, но и международную известность. На выставке в Вене произведение это воспринималось как наиболее значительное из всей русской экспозиции и вызвало много откликов (см., например: H. M. На венской всемирной выставке // Отеч. зап. 1873. № 7. Отд. II. С. 131—132; Стасов В. В. Немецкие критики о русском художестве на венской выставке. С. 242—250). В разборе Достоевским «Бурлаков» заметно воздействие на него статьи В. В. Стасова «Картина Репина „Бурлаки на Волге“» (С.-Петербургские ведомости. 1873. 18 марта. № 76), которую Достоевский мог прочитать непосредственно перед тем, как приступить к статье «По поводу выставки».

С. 88—89. А не были бы они так натуральны, невинны и просты ~ Просто скажу: фигуры гоголевские. — Cp. отзыв В. В. Стасова о

«Бурлаках» в «С.-Петербургских ведомостях»: «Но не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, писал свою картину г-н Репин: его поразили виденные типы и характеры, в нем жива была потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь, и он сделал из своей картины такую сцену, для которой ровню сыщешь разве только в глубочайших созданиях Гоголя» (Стасов В. В. Избр. соч. T. 1. С. 240).

С. 89. Примеры бывали, что с первых дней так и умрет у каши бурлак ~ находили одну только кашу до самого горла. — Сведения эти, возможно, почерпнуты Достоевским из романа H. С. Лескова «Соборяне», впервые напечатанного в 1872 г. в «Русском вестнике» (№ 4—7). В главе тринадцатой пятой части «Соборян» рассказывается о нескольких случаях смерти от переедания долго перед тем голодавших людей. Когда лекарь вскрыл трупы умерших за едой двух братьев-бурлаков, он, «ища в желудке отравы, нашел одну кашу, кашей набит растянутый донельзя желудок, кашей набит был пищевод, и во рту и в гортани везде лежала все та же самая съеденная братьями каша» (Лесков H. С. Собр. соч.·. В 11 т. M., 1957, T. 4. С. 305).

С. 89. Ведь и Диккенс — жанр, не более; но Диккенс создал «Пиквика», «Оливера Твиста» и «Дедушку и внучку» в романе «Лавка древностей»... — Достоевский называет здесь ранние романы Диккенса, получившие широкую известность в России уже в 1840-х годах: «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836—1837; первый русский перевод в 1838 г. в «Сыне отечества»); «Приключения Оливера Твиста» (1839, первый русский перевод в 1841 г. в «Отечественных записках»); «Лавка древностей» (1841; первый русский перевод в 1843 г. в «Библиотеке для чтения», вышел затем в 1853 г. отдельным изданием под названием «Дедушка и внучка» и в 1861 г. в обработке для детей под тем же названием был напечатан в «Подснежнике», № 1—4). В этих произведениях сильнее, чем в поздних, более социальных романах, сказались романтические мотивы творчества Диккенса, в них ощутимее то, что Достоевский именует «идеальностью», призывая русских художников «не бояться „идеальности“, но <...> смело доверять ей» (см.: Фридлендер Г. M. Эстетика Достоевского // Достоевский — художник и мыслитель. M., 1972. С. 155). Названные Достоевским романы Диккенса нашли отражение в его собственном творчестве. О Пиквике как одном из литературных предшественников князя Мышкина см. IX, 239, 40l. Об использовании в сюжете повести «Село Степанчиково и его обитатели» эпизода из «Записок Пиквикского клуба» см.: наст. изд. T. 3. С. 514. Воздействие «Лавки древностей» особенно ощутимо в «Униженных и оскорбленных» (см.: III, 526); своеобразную интерпретацию этого романа Достоевский дает в «Подростке» устами Тришатова (см.: наст. изд. T. 8. С. 566 и 805).

С. 90. ..«Гимн пифагорейцев» Бронникова ~ так же необходимы искусству и человеку, как и текущая действительность. — Картина профессора исторической живописи Ф. А. Бронникова (1827—1902) «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869) была написана в академической манере, на характерный для этого художника возвышенный античный сюжет (в настоящее время находится в Третьяковской галерее). «Гимн пифагорейцев» принес художнику большой успех. Тем не менее Нил Адмирари писал в «Голосе» в связи с отбором картин для выставки в Вене: «Как на пример вопиющей ошибки в выборе укажем на то, что такая картина, как смехотворный „Гимн пифагорейцев“ псевдоклассика г-на Бронникова, будет красоваться в Вене, тогда как прелестная картина г-на Прянишникова „Гостинный двор в Москве“

забракована, если верить слухам, из патриотизма...» (Голоc. 1873. 4 марта. № 63).

С. 91. ...эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге.— Ha выставке 1873 г. экспонировалась картина H. H. Ге (1831—1894) «Петр I и царевич Алексей» (1871), находящаяся сейчас в Третьяковской галерее (авторское повторение — в pуcckom музее в Санкт-Петербурге). Критика упрекала Ге в бытовизме и в снижении характеров обоих героев-противников. Обозреватель венской выставки в журнале «Дело» E. Григо писал, например: «Картина Ге „Царь Петр“ производит странное впечатление <...> На стуле сидит сильный мужчина, Петр, с покрасневшим от гнева лицом, холодом веет от всей его фигуры. Перед ним стоит бледный, худой, длинный, с меланхолическим выражением в лице юноша <...> это царевич Алексей, сын Петра <...> Симпатии зрителя обращены к сыну, но, говорят, художник рассчитывал, что они будут обращены на отца, одного из величайших умов своего времени» (Дело. 1873. № 9. С. 133 3-ей паг.).

С. 91. Из своей «Тайной вечери», например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. — Картина H. H. Ге «Тайная вечеря» (1863) была впервые выставлена в Академии художеств в 1863 г. и сразу же возбудила всеобщее внимание, вызвав оживленную полемику. В настоящее время находится в Русском музее в Санкт-Петербурге. Демократическая критика восторженно встретила появление этой картины. M. E. Салтыков-Щедрин писал в 1863 г. в обозрении «Наша общественная жизнь»: «Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов и по совершенно ясному отношению художника к изображаемому им событию. И такова сила художественной правды, что это отсутствие эффектов не только не умаляет значения самого события, но, напротив того, усугубляет его и представляет событие во всей его торжественной поучительности, во всей поразительной красоте» (Современник. 1863. № 11. Ср.: Салтыков-Щедрин M. E. Собр. соч.: В 20 т. M., 1968. T. 6. С. 153). Подробный разбор картины с глубоко сочувственным отзывом о ней содержится в статье А. Сомова в № 213 «Петербургских ведомостей» за 1863 г. Известен восторженный отзыв И. E. Репина о «Тайной вечере» Ге в его письме к В. В. Стасову от 26 октября 1876 г. (Репин И. Е., Стасов В. В. Переписка. M.; Л., 1948. T. 1. С. 140). Напротив, ряд критиков увидел в картине бытовое решение высокой «вечной» темы, ее снижение и упрощение. Так, в «Современной летописи» говорилось: «Ге — первый из живописцев намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность. Этим он поколебал основание своего сюжета, отчего картина его не верна художественной истине...» (Современная летопись. 1863. № 38). Сходным образом, но более спокойно высказался В. В. Стасов в статье «Академическая выставка 1863 года» (Библиотека для чтения. 1864. № 2). Он отметил высокие живописные достоинства картины Ге, однако трактовка сюжета вызвала его возражения: «Так представлять Христа — значит вовсе не понимать ни его характера, ни его значения, и если художник ничего другого не в состоянии был создать своею фантазией, кроме представления учителя, проводника новой жизни и истины существом, не умеющим показать нравственной громадной силы своей,— то лучше было бы сюжета тайной вечери не брать вовсе» (Стасов В. В. Избр. соч. T. 1. C. 119). Мнение Достоевского о «Тайной вечере» близко этому отзыву Стасова. Cp. также ироническое упомининие Ге в «Записках из подполья» (см.: наст. изд. T. 4. С. 465 и 769) и сопоставление

имен Ге и Репина в подготовительных материалах к «Бесам» (XI, 192; XII, 354).

С. 92. Тициан ~ изобразил его в известной картине своей «Кесарево кесареви»... — Картина Тициана (1477—1576) «Кесарев динарий» (или «Христос с монетой», 1506?) написана на евангельский сюжет, согласно которому Иисус, когда спросили его, «позволительно ли давать подать кесарю или нет», велел принести монету и, указав на изображение кесаря на динарии, сказал: «Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Евангелие от Матфея, гл. 22, ст. 15—21). Она находится в Дрезденской галерее, и Достоевский хорошо ее знал. По свидетельству А. Г. Достоевской, «Христос с монетой» — одно из любимейших живописных произведений писателя (см.: Достоевская А. Г. Воспоминания. M , 1971. С. 150). 20 апреля 1867 г. А. Г. Достоевская записала в своем дневнике о картине Тициана: «Эта великолепная картина, по выражению Феди, может стоять наравне с Мадонною Рафаэля. Лицо Христа выражает удивительную кротость, величие, страдание» (Достоевская А. Г. Дневник. 1867. M., 1923. С. 19).